Artefaktvergleich der Lecture-Performance von Ewjenia Tsanana vom 7. Oktober 2011 im Rahmen der Tagung Recollecting the Act: Zur Tradierung von Performancekunst, Kaserne Basel
A) Kurzcharakterisierung der Lecture-Performance Zeitempfinden in Performance-Zusammenhängen
Die Lecture-Performance, die Ewjenia Tsanana am 7. Oktober 2011 im Rahmen der Tagung Recollecting the Act in der Kaserne Basel hielt, war im Tagungsprogramm als «Insert» angekündigt, d. h. als künstlerischer Beitrag, der sich aus dem Aufenthalt im Modellarchiv entwickelt hatte. Nachdem sich Tsanana mit Stuhl, Overhead-Projektor und Mikrofon auf der Bühne eingerichtet hatte, nahm sie Platz und leitete ihre Performance mit einer kurzen, frei gesprochenen Einführung ein, in der sie die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte umriss: Da sie selbst vorzeitig aus dem Modellarchiv hatte abreisen müssen, habe eine andere Person stellvertretend für sie den Vortrag gehalten. Diese Konzeption wäre auch bei der Tagung wieder angewendet worden, wenn Tsanana nicht wider Erwarten doch hätte anreisen können.(1) Danach begann die Künstlerin den ausgedruckten Text vorzutragen, der ihre verschiedenen Zeitempfindungen als Performerin und Performance-Rezipientin behandelt. Dabei präzisierte sie einleitend: «Ich werde gar das Zeitempfinden als Zeitverhalten betrachten und definieren. Ich werde den Spieß umdrehen. Nein, nicht ich empfinde, die Zeit besucht mich und schenkt mir reichlich Subjektives. [...] Ich werde die Zeit zerteilen und diese Teile sortieren, sie in Formen einpassen oder ihnen Gesichter geben, sie personifizieren und – sollte es mir gelingen – ihnen die passenden Namen geben.»(2)
Im Verlauf des 30-minütigen Vortrags konkretisierte Tsanana an ausgewählten Stellen ihre Beobachtungen und die von ihr entwickelten «Zeit»-Charakterisierungen durch auf Folien kopierte Zeichnungen. Zudem unterstützte sie bestimmte sprachliche Wendungen durch Gesten, ohne dabei ihre entspannt wirkende Sitzposition neben dem Overhead-Projektor und hinter dem Mikrofon zu verändern. Auffallend waren der sorgfältige Argumentationsaufbau und die bildstarken sprachliche Formulierungen, sowie die Gegensätze zwischen emotionaler Involviertheit und körperlicher Zurückhaltung, Ernsthaftigkeit und Humor, Hören und Sehen, Lesen und Zeigen. Mit diesen Elementen und Strategien, die Tsanana in einen präzise angelegten und subtil ausbalancierten Ablauf einband und deren Zusammenspiel sie zugleich auch wieder aufbrechen liess, entwickelte sie eine Performance, die letztlich Gegenstand ihrer eigenen Reflexion ist und diesen Vorgang im Akt des Performens ereignishaft konstituiert.
B) Auswahl der Artefakttypen
Für die nähere Untersuchung habe ich aus den zur Verfügung stehenden Artefakttypen einerseits eine der beiden Videoaufzeichnungen(3) und andererseits den online publizierten Performance-Text mit den darin eingebundenen Zeichnungen(4) herangezogen. Das Format der Lecture-Performance und die Konzeption des Performance-Texts, der in einem erweiterten Sinn als deren ‹Score› verstanden werden kann, legten diese Auswahl nahe. Darüber hinaus verbindet mich meine Erfahrung als ‹stellvertretende Performerin› bei der ersten Aufführung am 9. September 2011 auf eine spezifische Weise mit dem Text und den Zeichnungen(5), was auch die theoretische Bezugnahme motiviert hat.
C) Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Artefakte hinsichtlich ihrer Überlieferungsintensitäten
Die ungeschnittene Videoaufzeichnung überliefert alle zentralen Aspekte der Lecture-Performance: die Position der Performerin auf der Bühne und das dort eingerichtete Setting sowie den Ablauf des Vortrags und dessen lautlich-gestische Gestaltung. Die Kamera folgt dem Geschehen mit ruhigen Schwenks und durch langsames Zoomen, ihr fester Standort am vorderen Bühnenrand vermittelt eine Betrachterperspektive, die am Rand des Zuschauerbereichs positioniert ist. Auch wenn die Videoaufzeichnung das Publikum nicht zeigt, so bietet sie doch Aufschluss über die ambientale Situation und – anhand der auditiven Ebene – auch über die affektive Beteiligung der Zuschauer/innen.
Ich möchte im Folgenden auf die spezifischen Charakteristika dieser Lecture-Performance eingehen, und wie diese durch die Videoaufzeichnung vermittelt werden. Gerade die Nahaufnahmen der Performerin übermitteln ihre körperliche Präsenz, die sich in der ruhigen Körperhaltung, den sparsam eingesetzte, präzise Gesten und in der reduzierten Mimik äussert, was zusammengenommen eine heitere, doch konzentrierte Gelassenheit signalisiert. Da der Ton des Videos von einem gerichteten Raummikrofon stammt, bleibt Tsananas Stimme immer an das gekoppelt, was ‹im Bild sichtbar› ist. Die Stimme tritt als räumliche Artikulation in Erscheinung, eingebunden in das Wechselspiel von Gesten, Handlungen und mimischem Ausdruck. Dies wird insbesondere in den Momenten evident, in denen die Kamera die projizierten Zeichnungen fokussiert und die Performerin visuell aus der Cadrage ‹rutscht›.
Durch die gute Tonqualität übermitteln sich die melodiöse Stimme der Performerin, ihr Sprachduktus und die Klangfärbung ihrer Stimme sehr deutlich. Daneben untermalen die mitaufgezeichneten Nebengeräusche – das Umblättern der auf einem Klemmbrett befestigten Textseiten, das An- und Abschalten des Projektors oder das Auflegen der Folien – den Vortrag mit einer zweiten akustischen Struktur, deren Rhythmus dazu beiträgt, dass man dem Vorgetragenen gut folgen kann. Dadurch wird m. E. ein wesentliches konzeptuelles Element der Lecture-Performance als Hybridformat an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst tradiert, nämlich dass sie ereignishaft Wissen ‹hervorbringt›.
Darüber hinaus liefert diese Videoaufzeichnung aber auch einen Hinweis auf den Stellenwert des Vortragstexts und auf mögliche zukünftige Aufführungsformen: In ihrer frei formulierten Einführung erwähnt Tsanana explizit, dass es für sie sehr schön gewesen sei, «das weiterzugeben», und meint damit mutmasslich ebenso die Performance wie den Vortragstext. Dies legt den Schluss nahe, dass für die Künstlerin ‹andere› Formen der Tradierung bzw. Wiederaufführung keinesfalls eine Notlösung darstellen, sondern vielmehr, dass die Weiterschreibung durch Dritte intendiert ist – eine Annahme, die auch der im folgenden besprochene Performance-Text stützt.
Der zweiten Artefakttyp, der Performance-Text, ist ein nachträglich erstelltes Artefakt, als bewusste Weiterschreibung der Lecture-Performance. Es handelt sich um die von der Künstlerin auf ihrer Website zusammengeführte Kombination ihres Vortragstextes mit den eingescannten Präsentationsfolien, die sie «in zwei Lese-Formen» anbietet, «einerseits als Website, wo die Leserin / der Leser teilweise mit-performt und die Bilder selbst ‹auf den Projektor› legt und andererseits etwas lesefreundlicher als druckbaren Text mit integrierten Bildern.»(6) Die Website ist in zwei Bereiche gegliedert, von denen einer den Entstehungs- und Aufführungsbezug beschreibt (im Menü mit «über den Text» betitelt), während der andere den eben genannten Vortragstext und die Zeichnungen beinhaltet. Dieser Text weist zwar eine Gliederung in Kapitel und Absätze auf, die Überschriften sind farblich und typgrafisch hervorgehoben, und einzelne Wörter oder Wortteile sind sogar mit Unterstreichungen markiert. Doch ist er nicht mittels Sprungmarken abschnittsweise konsumierbar gemacht, sondern präsentiert sich als ein einziges langes Dokument, das durch Scrollen erschlossen werden muss. An bestimmten Stellen sind Hyperlinks zu Bilddateien eingebunden, die die entsprechende Zeichnung bzw. deren Kombinationen im benachbarten, rechten Seitenbereich aufrufen. Diese Links folgen dem Rhythmus der während der Lecture-Performance auf den Projektor gelegten Folien. Und sie intendieren eine Handlung, die von den Leser/innen ausgeführt werden soll: Erst per Klick wird das jeweilige Bild eingeblendet, und mittels des Befehls «Zeichnung entfernen» am Ende des Abschnitts kann es wieder entfernt werden.
Tsanana schildert jeweils Situationen oder bestimmte Momente, anhand derer sie ihre Gedanken zum Wesen der entsprechenden «Zeit(en)» entwickelt. Diese erhalten physische Konturen, sie treten als weibliche Personen, als Sinnesreize, als leibliche Empfindungen oder als dreidimensionale Gebilde in Erscheinung. Die von der Künstlerin formulierten ‹Sprachbilder› rufen dabei Assoziationen hervor, die auf der (audio-)visuellen wie auch auf der leiblich-affektiven Ebene angesiedelt sind. Immer wieder changiert der Text zwischen Empfindung und Beobachtung, zwischen Bericht und Charakterisierung, er formuliert das zugleich Konkrete und Beweglich-Vergängliche der Zeit. Die Visitationen der Zeiten lösen einander ab, im Lesen entrollen sich zukünftige Vergangenheit, erinnerte Gegenwart und antizipierte Zukunft, die in den Bildern jeweils kurz arretiert bzw. festgestellt werden. Die reduzierten, stilisierten Zeichnungen unterstreichen Tsananas humorvoll-anekdotischen Textgestus, der die Ernsthaftigkeit ihrer Auseinandersetzung keineswegs schmälert, sondern vielmehr deren subjektive Dringlichkeit akzentuiert.
D) Analyse und Tradierungen
Die konzeptuelle Anlage der Lecture-Performance sowie die Analyse der ausgewählten Artefakttypen implizieren Fragen nach Autorschaft und der Art der von Tsanana intendierten Weiterschreibung. Zugleich berühren diese Fragen den Aspekt der Überlieferung eines spezifischen Ereignisses und der Freisetzung vortragsbasierter Inhalte.
Die untersuchte Videoaufzeichnung konserviert eine bestimmte Aufführung von Tsananas Performance. Obwohl in der Aufnahme eine zweite, ‹gestaltende› und interpretierende Persönlichkeit spürbar wird, bleibt Tsananas Position als Autorin des Textes und der Zeichnungen, als Vortragende bzw. Performende unbestritten. Gerade für das seit rund zwei Dekaden im Wiederaufschwung begriffene Genre der Lecture-Performance(7), das Elemente der Vortragskunst mit Elementen aus szenischen Aufführungspraxen verschränkt, stellt diese Form der subjektiven, leicht bewegten Videoaufzeichnung ein interessantes Tradierungsmodell dar. Der Blick des Kameramanns, der Kamerafrau ist immer an den Vortrag und das Bühnengeschehen gebunden, in jeder Einstellung ist daher mindestens eines der konstituierende Elemente präsent: die Person der Vortragenden und das Präsentierte, das hier, bei Tsanana, sowohl aus Zeichnungen wie aus vorgetragenem Text besteht. Die parallele Organisation von ‹Lecture› und ‹Performance›, von gleichzeitigem Vortragen und Zeigen und deren räumlicher Staffelung, werden in der Videoaufzeichnung in eine fokussierende, raum-zeitliche Bewegung übertragen. Die Schwenks etwa folgen einer subjektiven Aufmerksamkeitszuwendung und setzen so eigenständige Akzente, doch ohne letztlich die Spur des Vortrags aus dem Fokus zu verlieren.
Der online publizierte Performance-Text wiederum löst sich als intendierte Weiterschreibung von der spezifischen Aufführung im Oktober 2011 und rückt das individuelle Lesen, als eigenständigen, performativen Vorgang, in den Vordergrund. So stellt jeder Leser, jede Leserin im lauten oder auch stillen Lesen diesen Text, entschlüsselnd bzw. interpretierend, neu her und verleiht ihm eine jeweils individuelle Färbung oder Prägung. Diese Form der Aneignung wird durch die in der Ich-Form gehaltene Erzählsituation intensiviert und erhält durch die in den Erzählfluss eingebundenen ‹Interaktionsmöglichkeiten› weitere Impulse. In diesem Zusammenhang erscheinen mir die von Lilo Nein formulierten Überlegungen zur Übersetzbarkeit von Performance-Texten und zur daraus resultierenden «geteilten Autorschaft» gewinnbringend. Unter Rückbezug auf Walter Benjamins Ausführungen zur literarischen Übersetzung konstatiert Nein, dass «jeder Text [...] verschiedenen ‹Bewegungen des Fortlebens› ausgesetzt» ist.(8) Damit verliere der Text seinen vermeintlich autonomen Status und nähere sich der musikalischen Notation an, die ja immer einer gewissen Form der Interpretation ausgesetzt ist. Verfolgt man diese Gedanken weiter, so lässt sich – mit der Autorin – eine Verbindung zu Roland Barthes’ provokativer These gegen die Vorherrschaft des Autors schlagen. Denn, wie Barthes formuliert: «Ein Text ist aus vielfältigen Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen Ort, an dem diese Vielfalt zusammentrifft, und dieser Ort ist nicht der Autor (wie man bislang gesagt hat), sondern der Leser.»(9)
Die weiter oben getätigten Ausführungen zu Tsananas Intentionen bezüglich der Weiterschreibung bzw. Aneignung des Performance-Textes legen diese theoretischen Bezüge nahe. Interessanterweise lassen sich aber auch im Text selbst Hinweise darauf finden, dass dieser als fragmentarisches Beziehungsgeflecht zwischen einer schreibenden ‹Autorin›, dem Schreiben und der zukünftigen Lektüre angelegt ist: So entwirft die Künstlerin zum «Wesen der Zeit im Moment der Performance» das Bild eines langen Schlauchs, durch den während der Performance Luft nach oben strömt(10). Als die Performance-Rezipientin, aus deren Perspektive sie in diesem Abschnitt berichtet, sei sie selbst mit der Schlauchoberfläche durch Fäden verbunden, die nach Spannungsgrad die Intensität der Performance unterschiedlich gut übermitteln könnten. Ausserdem verfüge der Schlauch über Kammern, «Interpretations- und Projektionsräume», die, so Tsanana, «entweder von der Performerin oder dem Performer selbst geöffnet worden [sind], oder von mir, der Betrachterin, oder von der vorherrschenden Atmosphäre.» Es handle sich hierbei aber nicht um eine unveränderliche Situation, denn «wenn eigene Gefühle (wie Erkenntnisfreude, affektives Betroffensein, Fremdschämen, etc.) und Gedanken oder Einflüsse von außen meine Aufmerksamkeit woandershin lenken oder gar unterbrechen, bekommt der Schlauch Knicke.»(11) Auch wenn die Künstlerin diese «Aufmerksamkeitslücken» in einer sonst spannenden Performance als Frustrationsmoment beschreibt, lassen sich m. E. Analogien zwischen den Aktivitäten rund um die bewegliche, partiell durchbrochene und ausgeweitete räumliche Struktur und dem Prozess der (intendierten) Weiterschreibung in Form des Selber-Lesens bzw. -Performens herstellen. Damit gewinnen wiederum Fragen zur Autorschaft an Evidenz. So wie jede/r Performer/in als Autor/in der eigenen Konzepte und Ideen eine Verantwortung übernimmt, geht auch mit der ‹performativen› Übersetzung des Textes im Akt des Lesens eine Übernahme von Verantwortung durch die Leser/innen einher. In dieser Idee der geteilten Verantwortung spiegelt sich letztlich, wie Nein ausführt, auch die Konzeption einer «geteilten Autorschaft», in der die Verantwortung unter den involvierten Instanzen aufgeteilt wird, ohne sie jedoch zu halbieren oder zu entwerten.(12)
In der Gegenüberstellung dieser beiden Artefakte treten gewissermassen zwei unterschiedliche Methoden der Tradierung zutage. So ist die Videoaufzeichnung von Tsananas Lecture-Performance als eine eigenständige Weiterschreibung anzusehen. Diese artikuliert sich als rezipierend-interpretierende Überlieferung eines spezifischen Vortrags und dessen Inhalts. Der Performance-Text hingegen operiert als Motor einer beständigen ‹Neu-Schreibung› der Performance, die sich im individuellen Akt des Lesens herstellt und deren Inhalt damit auch freisetzt wird.
Irene Müller, Mai 2012
1 Bei der Abendveranstaltung des Modellarchivs am 9.9.2011 übernahm Irene Müller diese Aufgabe, für den Fall von Tsananas Abwesenheit an der Tagung hatten sich Chris Regn und Andrea Saemann dazu bereit erklärt.
2 Tsanana, Ewjenia, «Zeitempfinden in Performance-Zusammenhängen», www.friedensallee.org/zeitempfinden/ (letzter Zugriff am 13.5.2011), S. 1–2.
3 Videoaufzeichnung vom 7.10.2011 (Aufnahme Axel Töpfer), ungeschnittene Aufnahme mit bewegter Kamera und Zoom, der Ton wurde mit Raummikrofon aufgenommen, das insbesondere auf die Cadrage ausgerichtet ist; Dauer: 30:00 min. Ausserdem wurde die Performance auch aus der Totalen aufgezeichnet.
4 Vgl. Tsanana, Ewjenia, op. cit. Anm. 2. Zum Artefakttyp des Performances-Texts vgl. auch Nein, Lilo (Hrsg.), Selbst übersetzen. Ein Performancelesebuch zum Aufführen, Wien 2009.
5 Die damals verwendete Textfassung unterscheidet sich v. a. in den Anfangs- und Schlusspassagen von dem Performance-Text, sie enthielt auch Hinweise auf die Gestik, das Arrangement der Folien und das An- und Abschalten des Projektors. Bei dieser Performance wurden zehn Folien verwendet, die von Tsanana für die Tagung um zwei weitere Zeichnungen ergänzt wurden.
6 E-Mail von Ewjenia Tsanana an Irene Müller vom 10.5.2012.
7 Vgl. hierzu u. a. Peters, Sibylle, Der Vortrag als Performance, transkript Verlag, Bielefeld 2011, S. 179ff. bzw. die Projekte des Kuratorenkollektivs Unfriedly Takeover, vgl. www.unfriendly-takeover.de/ (letzter Zugriff am 13.5.2011).
8 Nein, Lilo, op. cit. Anm. 4, S. 12–20, hier S. 14. Die Autorin rekurriert auf Walter Benjamins Aufsatz «Die Aufgabe des Übersetzers», vgl. in: ders., Kleine Prosa. Baudelaire Übertragungen, Gesammelte Schriften IV.1, Suhrkamp, Frankfurt a./M. 1991, S. 9–21.
9 Barthes, Roland, «Der Tod des Autors», in: Jannidis, Fotis / Lauer, Gerhard / Martinez, Matis / Winko, Simone (Hrsg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Philipp Reclam, Stuttgart 2000, S. 184–193, hier S. 192.
10 Tsanana, Ewjenia, op. cit. Anm. 2, S. 9.
11 Tsanana, Ewjenia, op. cit. Anm. 2, S. 10.
12 Nein, Lilo, op. cit. Anm. 4, S. 22.