Artefaktvergleich der Performance von Axel Töpfer (Künstler, Basel/Leipzig) mit Boedi S. Otong (Künstler, Jegensdorf), 9. September 2011 im Ausstellungs- und Vermittlungsprojekt archiv performativ: ein Modell, Ausstellungsraum Klingental Basel
Kurzcharakterisierung der Performance Besenstudie #12
Axel Töpfer (Töpfer) war eingeladen, sein Konzept Besenstudie für das Modellarchiv um eine weitere Ausgabe zu erweitern. Im ursprünglichen Konzept hatte Töpfer zur Beteiligung an einer performativen Installation aus vorgegebenen Materialien aufgerufen. Der Performancemarathon dazu fand am 30. April 2011 im Kaskadenkondensator Basel statt. Dort wurde die Reihenfolge der Teilnehmenden ausgelost und jede/r hatte «gefühlte 30 Minuten» Zeit für die Aktion. Das komplette Material wurde für die nächste Performance wieder in seine Ausgangsposition zurück versetzt. Die Materialien durchliefen so eine elfmalige performative Aufladung. Diese stellte Töpfer dem Modellarchiv zur Verfügung, um sie im Displayraum unter dem Artefakt-Typ ‹Objekt/Material(Relikt)› auszustellen. Dieser Artefakt-Typ hat einen fluiden Charakter. Gebrauchtes Material wird nicht automatisch zu einem Relikt, sondern es wird später, je nach Kontext oder der Wichtigkeit, die die Akteur/innen dem Material zusprechen, dazu gemacht. Für Besenstudie #12 lud Töpfer den indonesischen Künstler Boedi S. Otong (Otong) ein, die gebrauchten Materialien (Relikte) noch einmal zu bespielen. Diese Anlage verknüpfte Töpfer mit seinem ausdrücklichen Interesse an subjektiver Kameraführung und inszenierte sich als filmender Performer. Die Liveperformance bestand darin, dass Otong mit Körper und Stimme improvisierend das Material untersuchte, während Töpfer sich mit einer Handkamera um Otong herumbewegte. Er filmte zeitweise hautnah. Das während der Liveperformance entstandene und in der Kamera live geschnittene Video wurde im Anschluss projiziert und als eine eigenständige Form der Überlieferung und Weiterschreibung von Performance mit dem Publikum diskutiert.(1)
Auswahl der Artefakt-Typen
Im Laufe des Forschungsprojektes wurde klar, dass die zeitbasierte Videoaufzeichnung zwar die gebräuchlichste Dokumentationsform der zeitbasierten Performancekunst darstellt, doch gleichzeitig bei Nutzer/innen die meisten Kontroversen auslöste, was auf ein mangelndes Wissen gegenüber ‹Technobildern› zurückgeführt werden kann. Vilem Flusser plädiert in seinem Standardwerk Medienkultur für ein grösseres Wissen über die Funktionsweisen der technisch erzeugten Bilder: «Nur dank einer ausgebildeten Techno-Imagination könnten die Menschen die Apparate wieder unter ihre Herrschaft bekommen.»(2) Aus diesem Grund entschloss ich mich, die Artefakt-Leistung von zwei unterschiedlichen Video-Aufzeichnungsmethoden zu untersuchen: Bei der ersten handelt es sich, filmisch gesprochen, um eine ‹Totale› (nachfolgend TOTALE genannt). Dies ist die gebräuchlichste Form der Videoaufzeichnung, bei der die Kamera auf einem Stativ steht und mit einem möglichst grossen Bildausschnitt und mit wenig Bewegung eine ‹neutrale› oder umfassende Aufzeichnung angestrebt wird. Die Autorschaft soll hier kaum erkennbar sein oder keine grosse Rolle spielen. In der zweiten Aufzeichnungsmethode – hier im Vergleich vertreten durch Töpfers Videoaufzeichnung (nachfolgend VIDEO genannt) – geht es um eine bewegte, oft in der Hand geführte, also subjektive Kamera, die Nahaufnahmen über Zoom und über die Mobilität der dokumentierenden Person herstellt und schnell und direkt auf Veränderungen reagieren kann. Mit dieser Methode werden verschiedene Zuschauerblickwinkel suggeriert.
Gemeinsamkeiten/Unterschiede
Bei der Überlieferung und Weiterschreibung durch die beiden Aufzeichnungsmethoden unter Berücksichtigung der Aspekte, die für die Performance konstituierend sind
Den inhaltlichen/formalen/konzeptuellen Aspekt überliefert die TOTALE aus der Distanz und mit gleichbleibendem Blickwinkel auf die zweiteilige Aufführung vor Publikum, erstens die Liveperformance der beiden Akteure und zweitens die Vorführung des entstandenen Videos (die Diskussion im Anschluss wurde mit einem Audioaufnahmegerät aufgezeichnet). Aus dem ersten Teil der TOTALE können sowohl Otongs Körper- und Stimmeinsatz und seine Handlungen als auch Töpfers Körper- und Kameraeinsatz herausgelesen werden. Ausserdem wird daran ersichtlich, wie sich eine Form des Zusammenspiels zwischen den beiden Akteuren ergab. Dass im zweiten Teil eine Vorführung des eben entstandenen Videos als Projektion an der vorderen Wand gemacht wurde, wird durch die TOTALE ebenfalls sichtbar. Die TOTALE macht auch konzeptionelle Aspekte der Anlage deutlich, nämlich, dass sich die ungleichen Akteure im Vorfeld abgesprochen haben müssen. Darüber hinaus legt die Zweiteiligkeit der Aufführung samt Diskussion eine kuratorische Absicht offen. Das VIDEO dagegen vermittelt scharfe und unscharfe Nahaufnahmen aus verschiedenen Blickwinkeln sowie Manipulationen und Bewegungen, die der Filmer an der Kamera vornahm, der das Gesehene in eine subjektive Bildsprache übersetzte und das Live-Ereignis damit neu erzählt.
Zu den audiovisuellen/affektiven Aspekten: Aufgrund des ungünstigen Kamerastandortes der TOTALEN, die immer aus derselben Perspektive filmte, konnte diese die ersten drei Minuten von Otongs Aktion nicht überliefern, denn diese fand ganz vorne links am Boden vor den Füssen der Zuschauer/innen in der ersten Reihe statt. Später wird in der Aufnahme sichtbar, dass die Dokumentaristin das Stativ über die Köpfe der Zuschauer/innen führt und dabei ein wenig herumschwenkt oder hineinzoomt, wenn die Situation dies verlangt. Beide Aufzeichnungsmethoden vermitteln die rituell anmutenden Handlungen, die Otong vollführt, und wie er von seiner Stimme Gebrauch macht: Der Performer klatschte u. a. ein grosses Stück zerknülltes Papier wie eine Tierhaut an die Wand und heulte dazu mit weinerlich klingender Stimme. Das VIDEO überliefert zwar von Anfang an alle Handlungen und Otongs stimmlichen Einsatz, fragmentiert und verfremdet sie zum Teil allerdings: Zu sehen sind viele Nahaufnahmen von Otongs Gesicht und Händen aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln, zum Beispiel ist das fauchende Gesicht einmal bildfüllend zu sehen und das Fauchen ist laut zu hören. Sonst treten neben Otongs Stimme vor allem Geräusche, die durch die an der Kamera vorgenommenen Manipulationen entstanden, wie lautes Knacken durch Ein-, Um- und Ausschalten in den Vordergrund. Das erzeugt eine rhythmische Verfremdung der Originaltöne und entwickelt sich zu einer eigenen Audio-Ästhetik. Ferner lief die Tonaufnahme im VIDEO oft auch weiter während Töpfer weisse und schwarze, bildfüllende oder unscharfe, Flächen einfügte. Er erzeugte diese Bilder, indem er mit der laufenden Kamera auf eine weisse Wand schwenkte oder seine Hand vor das Objektiv hielt. Durch das VIDEO wird klar, dass und wie Töpfer das Gesehene ad hoc neu strukturierte.
In beiden Aufzeichnungsmethoden vermitteln sich dagegen sowohl auditive wie affektive Aspekte von Otongs differenziertem Gebrauch der Stimme. Otong nutzte eine fremde Sprache oder Worte ohne Sinn, klagende repetitive Laute oder aggressiv klingende Schimpftiraden. Diese Lautäusserungen lösten Reaktionen und Empfindungen beim Publikum aus.
Zu den zeitlich-räumlichen (ambientalen) Aspekten: Zeitliche Strukturen wie der prozessuale Verlauf, die Dauer der einzelnen Teile und der gesamten Aufführung werden in der TOTALEN vollständig überliefert (1. Teil: 23:20, 2. Teil: 10:00, Gesamtlänge: 37:20). Im VIDEO dagegen wird die Zeitstruktur durch Ein- und Ausschalten der Kamera um die Hälfte gekürzt. Die TOTALE zeigt den Raum klein, hell, eng und zur Hälfte ausgefüllt mit einem Publikum, das oft die Sicht auf die am Boden stattfindende Aktion versperrt. Im VIDEO dagegen geht die räumliche Orientierung durch die vielen Nahaufnahmen und Eigenbewegungen des Filmers verloren. Die TOTALE vermittelt eine spannungsgeladene Atmosphäre, die Otong in einer tranceähnlichen Verfassung und Töpfer als seinen aktiven Konterpart zeigt. Das VIDEO wiederum vermittelt Töpfers interpretierenden Blick, denn durch dessen Manipulationen an der bzw. mit der Kamera erscheinen einige von Otongs Aktionen dramatischer, während gewisse andere Handlungen in den Hintergrund treten. Auf jeden Fall werden sie affektiv aufgeladen und erscheinen zuweilen gewaltiger als in der TOTALEN.
Zu den leiblich-haptischen Aspekten: Töpfers Körperlichkeit bzw. Körpereinsatz kann in der TOTALEN als eine Art Tanz oder Choreografie gelesen werden. Ansonsten übermittelt sowohl die TOTALE als auch das VIDEO, wie Otongs Hände das Material (be-)greifen oder wie er sich selbst mit der Hand heftig und rhythmisch auf die Stirn schlägt. Während der Filmende in der TOTALEN als ganze Person zu sehen ist, vermittelt sich seine Präsenz im VIDEO durch die dynamisch ausgeführten Kamerabewegungen die von einer körperlichen ‹Verschmelzung› mit der Kamera berichten, nur indirekt. Einmal ist im VIDEO der Daumen, ein andermal der Schuh des Filmers zu sehen, was seine körperliche Anwesenheit andeutet.
Zur Ortsspezifik bzw. den politischen Rahmenbedingungen und Publikumsreaktionen: In der TOTALEN sieht man die Zuschauer/innen von hinten, die, wie bei einem Tennismatch, den Kopf hin und her bewegen. Ebenso wird eine gewisse Unruhe im Publikum übermittelt: Es gibt Personen, die auf ihren Stühlen umherrutschen und sich fragend umschauen. Manche zucken auch zusammen oder lachen verhalten, wenn Otong heftige Lautäusserungen von sich gibt. Eine Person verlässt nach wenigen Minuten den Raum, zwei weitere nach dem Liveteil. Im VIDEO hingegen ist das Publikum nur einmal ganz kurz von vorne zu sehen, als Töpfer von einem Standpunkt hinter Otong filmte, sonst tritt es aufgrund der vielen Naheinstellungen visuell und akustisch in den Hintergrund. Dass es sich bei diesem Setting um ein fachspezifisches Experiment handelte, bei dem das Publikum an der Entstehung eines Videos, eines Liveereignisses und einer Diskussion teilhatte, kann über die TOTALE nachvollzogen werden. Das VIDEO dagegen erzählt durch die vielen Nahaufnahmen nichts über den situativen Zusammenhang, da sich Raum, Kontext und Publikum schwer erahnen lassen.
Diskurse, Analyse und Weiterschreibungen
Die vergleichende Analyse führt zu Diskursen und Konzepten des Dokumentarischen. Wie Formen des Dokumentarischen die Wirklichkeit abbilden, ist seit jeher umstritten. Laut Hito Steyerl verläuft die Hauptfront zwischen Vertreter/innen des Realismus und Vertreter/innen des Konstruktivismus. Während die einen einem naiven, technikgläubigen Positivismus folgten und glaubten, die dokumentarische Form bilde natürliche Fakten ab und gebe wahrheitsgetreu wieder, was man mit eigenen Augen sehen könne, begriffen die anderen die dokumentarische Form als Konstruktion, in der selbst der Begriff der Realität als Ausdruck der herrschenden Ideologie gesehen werde, der man nicht glauben könne. Die Konstruktivisten bestritten damit die Abbildbarkeit der Realität überhaupt. Der vorherrschende Zweifel an wahren Bildern, dessen Entwicklung durch die rasante Medienentwicklung und die technischen Manipulationsmöglichkeiten gut nachzuvollziehen ist, erzeugt ein Dilemma – und neue Formen von dokumentarischen Bildern. «Sie sind rund um die Uhr verfügbar, sie verwandeln Dauer in real time, Distanz in Intimität, Ignoranz in trügerisches Bescheidwissen.»(3) Doch der Wunsch nach Wahrheit bleibe. Bei den hier beschriebenen zwei Beispielen möglicher Dokumentationspraxen in der Performancekunst lassen sich Parallelen zu diesen Haltungen ziehen. Bei der TOTALEN handelt es sich um eine Dokumentationsmethode, bei der fälschlicher Weise davon ausgegangen wird, dass der technische Apparat ‹objektiv›, der Realität entsprechend und wahrheitsgetreu alles aufzeichnet. Diese Dokumentationsform wird von historisch Forschenden sehr geschätzt, weil sie als ‹neutral› empfunden wird und man sich nicht gezwungen sieht, sich auch noch mit einem/r Filmautor/in auseinandersetzen zu müssen. Beim VIDEO haben wir es mit einer künstlerischen Arbeit im Dokumentarmodus zu tun, die das Ereignis durch den Liveschnitt und den Gebrauch von verschiedenen Effekten nicht nur neu konstruiert, sondern eine Ästhetik vertritt, die die Wahrnehmung emotionalisiert. Das Ein- und Ausschalten der Kamera und die Benutzung der ‹Night Shot›-Funktion erzeugt eine audiovisuelle Stakkato-Ästhetik, die als ‹Video-Scratching›(4) bezeichnet werden könnte. «Im Zeitalter der digitalen Reproduktion wirken dokumentarische Formen nicht nur auf individueller Ebene ungeheuer emotionalisierend – sie stellen auch einen wichtigen Bestandteil zeitgenössischer Ökonomien des Affekts dar. […] In der Verschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen Fühlen […] wird die Realität zum Event.»(5) Genau diese Problematik stellt meiner Meinung nach das VIDEO zur Diskussion. Aber woher kommt dieser Wunsch nach Authentizität, Emotionen, Gefühlen und Affekten? Marie Louise Angerer schlägt vor, dieses Interesse als ein Dispositiv zu bezeichnen, «in dem philosophische, kunst- und medientheoretische Diskurse mit molekularbiologischen, kybernetischen und kognitionspsychologischen zu einer neuen ‹Wahrheit des Menschen› verlötet werden.»(6) Da der neue, digital durchsichtige, gläserne, Mensch zu einem berechenbaren Wesen geworden sei, werde der affektive Körper in den Kunst- und Bilddiskursen wieder neu entdeckt und neu bewertet. Axel Töpfer selber spricht davon, das er sich bei seiner subjektiven Kameraführung vom Bergson- bzw. Deuleuzeschen Bewegungs- und Affektbild leiten liess. Das Bild wird von Deleuze, der sich auf Bergson bezieht, ‹als Bewegung› und ‹in Bewegung› gedacht, das heisst, mit Bewegung gleichgesetzt: «Alle Dinge, das heisst, alle Bilder fallen mit ihren Aktionen und Reaktionen zusammen: das ist die universelle Veränderlichkeit.»(7) Auch Töpfer stellt, mit Deleuze gedacht, als dokumentierender Performer ein subjektives Wahrnehmungsbild her. Das heisst, die Gesamtheit wird vom Filmer gesehen, der selbst Teil dieser Gesamtheit ist. Dabei erzeugt er Affektbilder, das bedeutet Grossaufnahmen, die als «Gesicht» bezeichnet werden und losgelöst vom Raum sind. Ohne räumliche Beziehung sind sie Ausdruck für ein Gefühl.(8) Die Livesituation wird zum Herstellungsort eines Videos, das zwischen Dokumentation und eigenständigem künstlerischem Produkt oszilliert. Töpfer beschreibt seine Arbeit in seinem Portfolio folgendermassen: «Meine Arbeit kreist um die zentrale Frage einer intensiveren Erfahrung der Bildmitteilung, die durch eine subjektive Aneignung der Narration von Bildern ermöglicht wird.» Durch das unmittelbar nach der Performance präsentierte VIDEO waren die Zuschauer/innen mit einer Realität konfrontiert, die ihre eigene Erinnerung entweder komplett überschrieb oder mehrere Wahrnehmungsweisen – ihre eigene und die von Töpfer – übereinander schob. Weil aber die Herstellung des VIDEOS und die Zusammenarbeit zwischen Töpfer und Otong noch während der Veranstaltung transparent gemacht und diskutiert wurde, erfuhr das Artefakt in der Teilhabe eine Erweiterung, so dass das ganze Setting doch als Weiterschreibung von Otongs performativem Beitrag angesehen werden muss. Was die beiden Akteure demonstrieren, entspringt meiner Meinung nach einem erweiterten Autorschaftsverständnis, wie es Giaco Schiesser in seinem Artikel «Barthes und Foucault revisited» beschreibt. Dass Foucaults Transformation des Autorbegriffs zwar nötig, aber überholt sei, sieht Schiesser in der zeitgenössischen künstlerischen Praxis bereits thematisiert. Netzwerkgesellschaften, die den Werkbegriff, den Autorbegriff und das Prinzip des geistigen Eigentums in Frage stellen, hätten weitere Transformationen in Gang gesetzt. Autorschaft und Künstlertum seien Phänomene der performativen Inszenierung geworden. Individuelle Autorschaft werde dadurch nicht entwertet, aber von der Aura des originalen künstlerischen Schöpfertums befreit.(9) Töpfer und Otong sind Autoren (Autor/in bedeutet hier: Arrangeur/in, der/die Vorgefundenes aufnimmt, neu ordnet und durch Umwandlung neu erkennbar macht), wobei es sich bei der ganzen Inszenierung um eine transparent gemachte kollaborative Autorschaft handelt. Zudem ist das entstandene Video auch als Form von künstlerischem Dokumentarismus im Feld der Performancekunst anzusehen. Die subjektive Videoaufzeichnung könnte, in Kombination mit anderen Artefakten, der herkömmlichen audiovisuellen Performancedokumentation neue Impulse geben, indem sie demonstriert, wie Wahrnehmungsmuster subjektiv konstruiert sind.
Mai 2012, Pascale Grau
1 Für diese Beschreibung stand mir Töpfers Konzept zur Verfügung, und ich war im Modellarchiv an der Vorführung sowie während der Diskussion anwesend.
2 Flusser, Vilem, Medienkultur, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1997, S. 101.
3 Steyerl, Hito, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Verlag Turia + Kant, Wien/Berlin 2008, S. 12.
4 Unter Scratching, vom Englischen ‹to scratch› für ‹kratzen›, wird laut Wikipedia im Musikjargon die Erzeugung von Tönen durch rhythmisches Hin- und Herbewegen einer laufenden Schallplatte auf einem Plattenspieler verstanden.
5 Steyerl, op. cit. Anm. 3, S. 13.
6 Angerer, Marie-Luise, Vom Begehren nach dem Affekt, Diaphanes Verlag, Zürich/Berlin 2007, S. 7.
7 Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, S. 86.
8 Deleuze, op. cit. Anm. 7, S. 96.
9 Vgl. Schiesser, Giaco, «Autorschaft nach dem Tod des Autors, Barthes und Foucault revisited», in: Hans Peter Schwarz (Hrsg.), Autorschaft in den Künsten. Konzepte – Praktiken – Medien (Zürcher Jahrbuch der Künste, Bd. 4), Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2007, S. 20–30.